Укоренение западного стиля в церковной музыке.

С. Трубачев "БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ В РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ" 

Часть 3

wp_20140313_16_41_44_pro 

Часть 3

Часть 1   Часть 2 


Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. В этом противостоянии двух культур велика роль южнорусских братств с их опорой на народное интонирование, что помогло сохранить национальное своеобразие даже в годы насильственного внедрения чуждых форм. Сохранилось в чистоте пение без инструментального сопровождения. Возник иной, русский тип полифонии, близкий народному подголосочному складу. Даже декоративные формы партесных концертов отличались инок трактовкой, навеянной народным искусством. Светское начало не смогло окончательно сломить коренные церковные традиции, порвать изначальную связь напева с текстом, а русский распевный хоровой стиль восторжествовал над инструментализмом западноевропейской полифонии и искусственными церковными композициями придворных композиторов. И церковные распевы не только не отошли в прошлое, но получили иное бытие в новом многоголосном стиле, утверждающем национальные традиции, идущие от народно песенных истоков.


Западные влияния, пришедшие через Польшу, вызвали к жизни новые формы партесного пения (с разделением хора на партии: дискант, альт, тенор, бас). Партесное пение XVII века, регламентированное определенным количеством голосов (от трех до 12-ти голосной Херувимской В. Титова и более), базировалось на лада-функциональной
системе (соотношение аккордов главных ступеней I-IV-V в мажоре и миноре), но с сохранением типично русских особенностей (ладовая переменность, плагальные обороты). Распространенной формой партесного пения стал хоровой концерт. Приемы творчества предписывались «мусикийской грамматикой» Н. Дилецкого (1679 года), воспитанного на польско-итальянских образцах хоровой музыки XVII века. В творчестве В. Титова, Н. Калашникова, Н. Бавы кипа и других отразились характерные особенности этого жанра. Подобно архитектуре стиля барокко, он отличался пышностью конструктивных элементов. В декоративных формах русского хорового концерта сопоставление хоровых масс, красочная звуковая палитра напоминают убранство русских храмов нарышкинского стиля, а стремление к созданию впечатляющих звуковых композиции перекликается с красочностью церковных звонов. Внимание композиторов сосредоточено на передаче пространственных звуковых соотношении, проникновение в глубину молитвенных слов оттесняется внешним великолепием звучания. Монументальность этих концертов - явление русское, возникшее на русской почве, в традициях русского барокко. В них есть свет, легкость архитектурных масс, образующих архитектурное пространство храма.


Национальные традиции отразились н в хоровом творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751-1825), талантливо претворившего композиторское мастерство западноевропейских школ (прежде всего итальянской) в самобытных формах русской хоровой музыки. Ближе к западному стилю духовная музыка М. С. Березовского (1745-1777), также учившегося в Италии. Совершенно чужды русской церковной традиции сочинения итальянских композиторов, работавших в России, - Б. Галуппи (1706---1785) и Дж. Сарти (1729-1802), ученики же их - А. Л. Ведель (1772-180$), С. А. Дегтярев (1766--1813), С. И. Давыдов (1777-1825) - восприняли европейскую композиторскую технику как средство выражения религиозных образов, хотя и воплощенных в формах драматизированных (особенно у Веделя), совершенно несвойственных древнерусской церковной музыке..


Насильственно насаждаемые европейские формы, новый, идущий от инструмен­тальной музыки гармоничный язык получали признание в придворных, великосветских кругах, а православные монастыри сохраняли церковные традиции, оберегали местные распевы, ничего общего с пышностью придворного стиля не имеющие.
Монастырские напевы входили в церковную практику, будучи гармонизированными по типу духовных кантов: терцовое движение двух верхних голосов дополнялось ходами баса по основным ступеням лада и поддерживалось выдержанным средним голосом. Ладовая переменносгь с типично церковными оборотами в гармонии также составляла признак южнорусского гармонического стиля с характерным повышенным вводным тоном в миноре (так именно звучит песнопение «Под Твою милость»).

 

Киево-Печерская Лавра сохранила древние певческие традиции в новых исторических условиях XVIII XIX веков. Совмещение многоголосия с распевно-мелодическим претворением молитвенного текста свидетельствовало о бережном отношении певцов к вековым основам церковного пения. «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение» -восхищался П. И.Чайковский.

 

Не менее бережным было сохранение древних напевов в Новгороде, в Соловецкой обители, на Валааме. Расшифровки крюковых рукописей XVII-XVIII веков из Соловецкого собрания дают представление о своеобразии этой северной школы певческого искусства. Одноголосный Знаменный распев после реформы Патриарха Никона сохранялся не только у старообрядцев, но и в глубинных монастырях России.
Конец XVIII века ознаменован движением за восстановление древних традиций русского церковного пения. Начиная с 1772 года печатаются на пятилинейной системе в це-фаутном ключе нотные богослужебные книги - Октоих, Ирмологий, Праздники, Обиход, а с 1891 года Постная и Цветная Триоди, где собраны песнопения всего богослужебного круга, изложенные одноголосно Знаменны м, Киевским, Греческим и Болгарским распевами: Доныне это наиболее полный свод типовых напевов церковного осмогласия.
«Проект об отпечатании Российского крюкового пения» (окончательно авторство не установлено) настойчиво проводит мысль о возврате на путь отечественной церковной музыки, предсказывая ее возрождение. «Тогда прекращены были бы нелепые и самоволь­ные церковного пения переправы, и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения <...>, а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного.

 

Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, воз родило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир.
Намеченный «Проектом» путь к восстановлению утраченных в XVIII веке основ был поддержан в среде русских музыкантов, и прежде всего Д. С. Бортнянском, обратившимся к гармонизации обиходных напевов. Гармонизации Бортнянского сохраняют непреходящее значение первых творческих опытов по переложению старинных распевов, хотя композитор и отступал от воспроизведения мелодии, подчиняя ее квадратности ритма под влиянием украинской традиции церковного пения. Такие гармонизации Бортнянского, как Ирмосы Великого канона (Греческого распева), «Дева днесь» (Болгарского распева), «Архангельский глас» (Греческого распева), «Чертог Твой» (Киевского распева), «Прийдите, ублажим Иосифа» (Болгарского распева), повсеместно звучат в православных храмах и стали подлинно народными.
Д. С. Бортнянский как церковный композитор сохранил выдающееся значение в ис­тории русской церковной музыки. Его творческое наследие огромно - свыше ста хоровых произведений, включая 35 концертов, 10 двухорных концертов, Хвалебные песни,
Трехголосную Литургию и переложения древних распевов. Из его церковных сочинений продолжают жить Херувимские (N6, N7), «достойно есть», трио «да исправится мо­литва моя», гимн «Тебе Бога хвалим», концерты «Слава в вышних Богу», «да воскреснет Бог», «Скажи ми, Господи, кончину мою» (отмечен П. И. Чайковским при редактировании «Собрания духовно-музыкальных сочинений Бортнянского» как луч­ший из всех 35 концертов). Духовные концерты Бортнянского не столько дань времени, сколько сильно, ярко написанные музыкальные фрески на религиозные сюжеты и тексты псалмов, понятые им в плане их вневременного осмысления.

 

Церковное музыкальное творчество Д. С. Бортнянского - поистине подвиг его жизни, предпринятый великим, русским музыкантом и христианином. Переложения его не умирают. «Они живут в нашем сознании, и мы не мыслим себе праздник Рождества Христова без `Дева днесь" Бортнянского, ни "Великого канона" без его "Помощник и Покровитель", ни праздника Благовещения Пресвятой Богородицы без его величания "Архангельский глас", ни выноса плащаницы без его стихиры "Приидите, ублажим Иосифа»
Произведения Бортнянского продолжают жить, ибо они глубоко церковны по насыщенности религиозным чувством, совершенны по мастерству, доступны по изложению. Упреки в «итальянизме» снимает время. Композитор высокого мастерства, овладевший европейской техникой, автор опер, камерных произведений, он отошел от сочинения светской музыки и отдал свое творчество Церкви. Песнопения Бортнянского упрочили значение его творчества как зачинателя русской церковной музыки в ее новый исторический период.
О своем стремлении «проложить тропинку» к русской церковной музыке гово­рил в последние годы жизни М. И. Глинка (1804--1857), основоположник русской классической музыки. Готовясь к трудам в этой области, он специально изучал западные церковные лады и полифонию. Однако намечаемый им путь не был исторически оправданным. Возрождение русской церковной музыки совершилось через возрождение древних распевов на основе русского подголосочного стиля.
Недолгая работа М.. И. Глинки в Придворной певческой капелле (1837-1839) и по­сещение Сергиевской пустыни побудили его к созданию Херувимской, Ектении и трио «Да исправится» Греческого распева.

 

Продолжение

Часть 1   Часть 2

 

 

Певчий в храм

Регент в хор

 

Категория: Трубачев "Богослужебное пение"

Полезные материалы

Новости РПЦ

Мы в соцсетях


© 2018 Klirik.com
Яндекс.Метрика